2016華語電影：風格化勝過類型化
2016年的華語電影曾經讓很多人感到悲觀。年初的票房冠軍《美人魚》，雖然贏得33億之多的驚人票房，但影片本身并沒有突破周星馳喜劇的固有套路，大家去影院，只是為了“還星爺一張電影票”；眾所矚目的大IP電影《盜墓筆記》卻以10億票房贏得“最牛爛片”的稱號；全偶像陣容的CG真人電影《爵跡》更是經過充分營銷卻得到了遠低于預期的票房；磨劍12年的國產動畫片《大魚海棠》褒貶不一，最終陷入口碑黑谷；完成度很高的劇情片《追兇者也》和《火鍋英雄》在票房上也遭遇疲軟；《百鳥朝鳳》雖然通過制片人的一跪勉強掙得8000多萬票房，但已逝導演吳天明電影觀念的保守和敘事手法的陳舊卻讓人不愿對此多做評價；編導、制作及技術呈現都無比精彩的《比利·林恩的中場戰事》雖然出自華語導演李安之手，卻是一部地道的美國片……整體上，2016年的華語電影既缺乏2015年的數字電影帶來的票房奇觀，也沒有類型片扎堆兒涌現的盛況，似乎是難以總結出規律的一個電影年份。意外的是，2016年秋冬季開始，可圈可點的優秀影片開始陸續出現，而且呈重力加速度的態勢發展。極端風格化的作者電影《路邊野餐》、細膩回溯青春的《七月與安生》、圓形畫幅的《我不是潘金蓮》、風格極簡但內容深邃的《驢得水》等等形態各異的影片，都是意外之喜，尤其是12月中旬與魔幻大片《長城》正面相撞的《羅曼蒂克消亡史》，其形式感和藝術性都到達了國產電影的一個新高度。這些優秀影片使得2016年華語電影的整體面目不再模糊不堪。
2016年的華語電影無法從類型和題材進行分類，所以只是選取了最有特色的影片加以點評，下面這些影片應該算是2016年中國電影的“顏值擔當”。
國產動畫備受苛責:《大魚海棠》
耗時12年的《大魚海棠》上映之前，備受矚目，很多人期待這部地道的國產動漫能再造《大圣歸來》和《捉妖記》的票房輝煌。但上映之后卻因為口碑褒貶不一而最終止步于5億票房。正面的評價集中在畫面唯美、想象力豐富、中國風、劇情感人，而負面的評價則認為這部匯集了眾多中國傳統元素的動漫劇情羸弱、情感邏輯經不起推敲，認為該片模仿了日本動漫的風格但沒有真正形成自己的精神內核——這些顯得過于苛責的評價，我想是因為經歷了《大圣歸來》和《捉妖記》之后，觀眾對國產動漫的審美要求已經普遍提升了的緣故。換句話說，觀眾對國產動漫的認知，已然越過了技術關，技術層面的精良已經不足以讓觀眾驚嘆，而更專注于劇情和內涵本身，所以這部造型唯美制作精美的國產動漫就遭遇了諸多技術層面之外的挑剔。那么，服飾、造型設計、情感邏輯、思想內涵等等這些方面就成為被放置于顯微鏡下逐一檢查的對象。這種“苛責”，不失為一件好事，這些來自觀眾直覺的批評也許會促使國產動漫不單單停留在技術追求上，更要在思想內涵上做到極致。
風格化劇情片不敵好萊塢敘事：《追兇者也》&《湄公河行動》
以《李米的猜想》開始走進觀眾視野的曹保平可以算是劇情片的一個質量保證，尤其是2015年熱映的《烈日灼心》已經讓越來越多的觀眾信任這位導演的編劇及制作水平。九月份上映的《追兇者也》，在曹保平自己看來，其完成度遠高于《烈日灼心》，但票房卻不盡如人意。《追兇者也》是一個編劇巧妙的黑色荒誕劇，三個不同風格的段落，從不同方向匯聚到一起，最終走向荒誕且讓人大松一口氣的結局。劉燁追兇的段落，充滿懸疑；段博文亡命天涯的段落，無奈而悲情；而張譯“殺一送一”的喜劇段落，才是影片的高潮所在。沒有前兩段的鋪墊，不會有后來揭秘的喜劇效果，也不會有重重疊加的高潮，但前兩個段落的絮叨和氣氛的相對沉悶，讓很多觀眾昏昏欲睡，甚至沒有耐心等到最后的高潮出現便已離場。我想，這是這部結構巧妙的影片沒有獲得預期票房的主要原因。
《湄公河行動》是典型的主旋律影片，根據中國船員金三角遇害的真實事件改編，講述了一個行動小組如何揭開販毒黑幕的故事。一個主旋律片獲得商業上的成功，取決于敘事上的成熟。環環相扣的懸疑設置，層層遞進的劇情節奏，從頭燃到尾的硬漢熱血，讓觀眾沉溺于純粹警匪片式的觀影快感，自然而然地被影片中犧牲和奉獻的精神所感染，而不覺中拋掉了對宣教意味的警惕。用好萊塢的敘事手法拍了一部中國主旋律影片，而且贏得了11.84億的超高票房，這是一個值得深思和借鑒的有趣現象。
突破自我的良心之作：《我不是潘金蓮》
大概從《英雄》開始，張藝謀已經華麗轉身成為了中國式大片的象征性人物。票房和口碑的反差，似乎已經成了張藝謀導演生涯的宿命。聲勢浩大的《長城》依然如此。《長城》是張藝謀與時俱進的一部特效魔幻作品，場面一如既往地恢弘，但內容卻更加空洞而且全無細節。看《長城》，就好像看不同隊列爭奇斗艷的大型團體操，美則美矣，但看不到鮮活的個體。當然，這就是一部商業片，就是沖著拿大場面砸票房的目的去的，所以個人情感和命運并不是編導關注的重點。但是，沒有動人細節的大制作，在這個中國電影觀眾的審美水準已經普遍上了一個臺階的時代，可能很難到達預期的票房目的。
與張藝謀齊名的馮小剛，賀歲喜劇出身，這些年也在轉型，卻完全是沖著另外一個方向使勁的。從《唐山大地震》、《1942》到今年的《我不是潘金蓮》，雖然每部片子都各有褒貶，但我們能看出他試圖在銀幕上完成個人表達和在形式上突破自我的努力。尤其是上映前就眾說紛紜的《我不是潘金蓮》，居然首次在銀幕上采用了具有中國古典工筆畫風格的圓形畫幅，且配以相應的工筆畫的淡雅色彩，這種有違觀眾審美習慣的畫面表現形式，本身就是一個大膽的嘗試。
但《我不是潘金蓮》的創新遠不止此。馮導沒有單純地陷入到形式感的自我陶醉中，與形式感相得益彰的是圓形畫幅中滿滿當當的社會現狀，而28位中國實力男演員的精湛表演，則精準地用白描手法刻畫出當下中國的官場眾生相。看完全片，我們明白了馮導開拍之初對范冰冰說的話：“電影里28個男演員給你搭戲，其實真正的主角是他們，你是介紹人。”這使得影片的立意遠遠高于“秋菊打官司”式的中國悲情與執拗。對當下社會的批判意義，才是影片的精髓所在。
青年導演的沉著老練：《路邊野餐》
《路邊野餐》是一部讓眾多資深文藝青年亮瞎了雙眼的黑馬之作。這部顯然不會贏得高票房的“晦澀”電影，卻有了進入主流院線且獲得相當比例排片的機會，這本身就意味著電影環境的進步。
影片以一個黔西南小鎮診所里平凡無奇的醫生為主角，在去尋找侄子的路途中，與自己的過去及未來相遇。而所謂“路邊野餐”，就是無聊生活中的一次偶然出軌的心靈之旅。面無表情的行走中，暗涌著主人公痛徹骨髓的懺悔和小心翼翼的期許。該片風格陰郁，所有的人物和情緒都浸潤在黔西南氤氳潮濕的霧氣中，難以明朗明麗。但一個有著黑道經歷的普通中年人的自我尋找之路，卻在看似無聊沉悶的氣氛中散發著驚心動魄的魅力。
這部影片之所以驚艷，是因為這個類型從來沒有出現在中國電影的歷史中，它不按套路出牌的敘事結構完全超出了大眾既定的審美經驗。尤其是影片最后長達30分鐘之久的長鏡頭，除了讓人們感嘆于導演畢贛圓熟的調度能力之外，更沉迷于其一氣呵成地扭轉時空的能力。主人公在一個循環封閉的地理環境中完成了從過去到未來的跨越，單是這大膽的思路，就讓人們嘆為觀止。
更讓人驚訝的是，這么沉穩的表述，竟出自一位并非出身名校、生于1989年的青年導演之手，這讓很多人不由得感慨“看到了中國電影的未來”。但我并不認為導演畢贛年輕，就代表了年輕一代的走向。我更愿意相信他是難得一遇的天才。《路邊野餐》表現手法之老到，層層揭開人物過往經歷的沉穩氣質，對小人物內心情感及情緒起伏的細致洞察，以及對之抽絲剝繭般的細膩展示，都似乎與年齡無關，只與人的心性與智慧有關。當然，隨著互聯網長大的新生代導演，較之于背負著沉重歷史與傳統的60后導演，思維必然會更加自由和開闊，我們期待他們能為我們帶來更加瞠目結舌的電影表現手法。
喜劇外衣下的尖銳批判：《驢得水》
早在2012年，就看過話劇《驢得水》，當時便覺驚艷，為中國能出現這樣內涵豐富、沖突飽滿的戲劇而感到興奮。聽聞其改編成電影，有一度擔心，舞臺上封閉空間形成的緊密張力會不會被有外景的大銀幕稀釋？事實上，我的擔心有些多余。拍成電影的《驢得水》既沒有簡單地把攝影機架在舞臺對面的觀眾席中，也沒有讓話劇本身的戲劇張力因外景而松散走形。在放置于開闊地帶的封閉環境中，通過場面調度，讓一場只有幾個人物的戲發展得驚心動魄。
宣傳期的《驢得水》把自己裝扮成一個喜劇的模樣，吸引了眾多想去影院里大笑一場的普通觀眾入場，劇情的荒誕和對白的精彩的確讓大家哈哈大笑了，但看到后來，差不多每個人都沉默了。他們發現這不僅是一個寒徹骨髓的悲劇，而且這悲劇與每個觀眾都脫不了干系。知乎上有人說：“這是我看過的中國當代第一部把銀幕前的所有觀眾老爺一個不剩罵了個遍的電影。無一幸免。”
實際上，這正是本片的批判意義所在——每個走進影院的人，都難免從中觀照到現實中的自己。人有趨光性的本能，所以《驢得水》中幾個鄉村教師滿懷理想地奔赴鄉村，試圖通過教育來改變社會；但人性又是多面和復雜的，不同的環境、不同的事件會讓人暴露出人性的不同層面，所以他們的人性最終被現實擊得潰不成軍，原形畢露。而人性之惡的大爆發則共同地將故事推向悲劇的巔峰。所以，這個荒誕可笑的故事其實只是一個載體、一個舞臺，人性的表演才是這個舞臺上真正的主角。所以這個故事的背景雖然設置在民國時代，卻讓每個觀眾都感受到強烈的現實批判意義。
青春的細膩回溯：《七月與安生》
自網絡微電影《老男孩》和趙薇執導的《致我們終將逝去的青春》以來，青春類型片一直都是票房的寵兒，去年的《重返20歲》、《夏洛特煩惱》等青春片也為此再次做了佐證。但2016年的青春片卻一片荒蕪，直到出現了非典型青春片《七月與安生》。
兩個女孩愛上了同一個男孩，之間必然有嫉妒有怨恨，但《七月與安生》并沒有簡單狗血地讓女主大打出手，而是選擇忍讓和出走，她們彼此更加相愛。《七月與安生》講述的不是青春男女的戀愛故事，而是一對從少女時代就一直形影不離的閨蜜的成長歷程。七月與安生，性情迥異，卻又互為彼此。七月小心安分，安生乖張奔放，七月有著安生從小就缺失的安定生活，安生有著七月內心一直向往的自由不羈。兩個女孩互為鏡像，互為理想，最終，她們走向了彼此的生活，交換了生命狀態。我們甚至可以把七月和安生看成是一個人的兩面，她們之間的矛盾，是一個人內心中不同人格的交戰。而男主角的存在則仿佛成為她們印證彼此情感和艱難成長的道具。
成長不是一件簡單的事，青春也不單是長發白裙和林蔭道中的回眸一笑。心靈成長的艱辛與苦澀、對親情友情愛情的體驗與感受，才是青春里最動人最核心的部分。《七月與安生》的關注點恰恰在人物的心靈感受上，這是這部非典型青春片脫穎而出的根本所在。而演員周冬雨和馬思純的細膩表演，則將閨蜜之間愛恨交錯的情感糾葛表現得淋漓盡致。這種細膩的情感關系和鮮活的成長歷程是國產青春片中難得一見的，因此更顯彌足珍貴。
冷峻克制的亂世悲情：《羅曼蒂克消亡史》
之前未見宣傳，但卻敢于與《長城》正面相撞的《羅曼蒂克消亡史》，大概是歲末的最后一個意外之喜了。這部影片出自一個并不在大眾視線之內的導演程耳之手。
以杜月笙為原型的這個故事本身，天然自帶一切商業大片的屬性——舊上海的黑幫背景里，暴力、暗殺、虐戀、凄情、家國情懷等等一應俱全，香艷與血腥、冷酷與性感、無情與有情等諸多充滿矛盾充滿張力的關系又都用懸疑的方式來一一呈現，再加上葛優、章子怡、倪大紅、淺野忠信等等一眾戲骨級別的大明星加盟，會讓人產生此片是暴力加香艷的劇情片的預判。然而，及至看完全片，才知道這是一部披著商業外衣的“文藝片”。
首先令人著迷的是影片的敘事結構，用倒敘套倒敘的方式將幾個完全可以獨立成章卻又有著因果關系的段落交織在一起，制造出層層懸疑，又不停地反轉解扣兒，這個令人著迷的編織手法最終將家國情懷與個人情愛匯成亂世挽歌。其次，更令人沉醉其中的是影片的形式感，對稱的大景別構圖，光影效果營造的莊重氛圍，讓所有人物都仿佛置身舞臺中央，步步驚心地演繹著自己不能掌控的命運。而攝影的洗練以及調度的精準與克制，則進一步加重了故事表現的儀式感。
不得不提的是《羅曼蒂克消亡史》的音效和配樂。音效的使用極具匠心，比如淺野忠信奉命押送章子怡離開上海，汽車在夜間的蘆葦蕩里行進，氣氛本已很壓抑，但迎面而來的軍車，讓個人的內在情緒突然遭遇更強的外壓。觀眾與后退的汽車一起小心翼翼地屏住呼吸，畫面無聲，及至最后一輛卡車駛離，畫面才突然傳來一聲卡車的喘氣聲。這個聲效完全映照了小汽車內人物終于松一口氣的內心情緒。影片里如此精心的音效設計比比皆是，充分烘托了劇情和人物情緒。影片里的音樂也是被大家津津樂道的。日本作曲家梅林茂為影片作曲的《帶我回上海》，恰到好處地渲染了命運無法自主、被押離上海的章子怡其時的悲愴心境。而片尾曲尚雯婕和左小祖咒反復吟詠的“本來你能活得久一點，本來你能離他近一點”，則將陸先生和小六之間壓抑的情愫和被浪費的時光，泄洪般地傾瀉了出來，使得劇情高潮結束后又把觀眾的情緒帶入了感傷的高潮。同時，也緊緊地扣了主題——羅曼蒂克消亡史——被時代裹挾、被強權碾壓的個人命運，怎有資格奢談浪漫？
有人評價說，程耳為國產商業電影樹立了一個新高度，我認為并不為過。《羅曼蒂克消亡史》既滿足了商業訴求，又完成了個人化的表達，同時完美地呈現了導演的審美追求。2016年因為有了這部影片，便成為了一個不再是面目模糊的電影年份。
小結
縱觀2016年華語電影，我們會發現，能真正留下印跡且值得大書特書的都是那些極端風格化的影片。從80后的畢贛(《路邊野餐》導演)，到50后的馮小剛(《我不是潘金蓮》導演)，從業已成名的曹保平(《追兇者也》導演)，到剛剛受到普遍關注的程耳(《羅曼蒂克消亡史》導演)，從香港年輕導演曾國祥(《七月與安生》導演)，到話劇編導出身的周申、劉露(《驢得水》導演)等，我們不難發現，大家都在努力地摒棄陳詞濫調，都在敘事手法上嘗試創新，并以自己個性化風格化的影像豐富著中國電影的語言。從這點上來看，2016依然不失為一個能令人感受到中國電影多元化前景的年份。
